 1959年初，文化部郑州会议后，为解决部分省、市话剧团人才欠缺的问题，福建省文化局人事处张处长将我、蒋正勤、万介康、俞经嫦、金砚、陶白莉等六人从上海人艺要到福建来。六人中除万介康是道具师外，其余五人都是演员。蒋正勤、金砚、于树中、俞经嫦均先后毕业于上海戏剧专科学校（上海戏剧学院前身）表演系。万介康原是华东革大文工团的。上述五人均由华东话剧团并入上海人艺。陶白莉是上海人艺学馆培养的。他们在上海人艺都在大型话剧演出中担任过主要角色，如蒋正勤在《重庆号起义》中担任起义水兵中的主要人物，于树中在《红色风暴》中演警务处魏处长，俞经嫦在《吴运铎》中演吴运铎的妻子，陶白莉在电影《上海姑娘》中演女一号等。
五十年代，上海话剧艺术蓬勃发展，苏联专家来华办班授课，剧院向科学的建制、专业化、正规化、剧院化的方向迈进。我们是在上述良好环境的熏陶下成长起来的。当时福建是前线，"支前"使我们感到光荣。
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（一）
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名剧是人类的精神财富，记得斯氏在《我的艺术生活》中说："有了契柯夫的《海鸥》，才有了莫斯科艺术剧院，才有了像塔拉索娃这样伟大的演员和斯氏的表导演体系……。"这说明名剧对剧团的建设，演员、导演的培养有多么重要。我读过许多名剧，很想将我喜爱的名剧搬上舞台。
来省话后，大环境比较宽松，省话排演了许多现代剧和中外名剧，我在团领导的支持下，排了一些名剧。从1959年至社教前短短几年内，我导演过曹禺的《雷雨》、《日出》、莫里哀的《史加本诡计》、《吝啬鬼》，欧阳予倩的《桃花扇》，契诃夫的《蠢货》等，也导演过《降龙伏虎》、《英雄万岁》、《敢想敢做的人》等现代剧。在福建的话剧舞台上展演名剧是很有意义的，使广大观众能欣赏到名剧反映那个时代的现实，看到这些伟大作家的巧妙构思和深刻内涵，提高观众审美能力，满足观众艺术欣赏和娱乐消遣的需求。
《史加本诡计》演出时，师院艺术系组织同学前来观摩，年青人看这出喜剧反映强烈。剧中的两位老爷企图将儿女的婚事当成谋利的交易，硬要拆散两位公子已有的爱情。史加本抱打不平，巧妙地运筹帷幄，使两个老爷陷入他的圈套，最终成全了两位公子的心愿。史加本虽身为仆人，但他的机智、正义、勇敢和多谋成为剧中的英雄。涂岚演的史加本是成功的，特别是演喜剧该有的反映他都得到了。
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（二）
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排名剧对剧团的建设起很大作用。排名剧难度大，要给导演、舞美设计充分的准备时间做案头工作，查资料，深读剧本，才能严谨地构思。进入排戏阶段一般要有40-50个工作日，这样舞美各部门的设计制作时间也充裕了。剧组成立后要设场记、剧务，他们辅佐导演保障排演的顺利进行。我曾根据上海人艺的排戏程序和规章制度向团领导提出书面建议供做参考。目的只有一个，提高演出质量。文革时，有人曾把它看做"万言书"。不管怎样我排的一些戏，特别是名剧都是按上述程序做的。
在剧团建设方面应该说说话剧团的资料室和道具库的建设。原先省话有个图书室，陶白莉的爱人陈建由上海人艺调来后，他参照上海人艺资料室将图书室改建成图书资料室，使它为剧团的业务服务。每当排一出新戏，导演、演员、舞美需要什么资料，他都设法准备好，提供给大家。他还将我团排过的戏的场记资料、剧照、报刊评论文章都搜集起来，整理好后妥善保管。这些资料是省话剧团艺术实践的真实记录，是非常宝贵的。
万介康建立的道具库也相当出色。剧团演戏古今中外、城市农村无所不包，戏不同道具也不同，道具本身很繁杂，当时想找到称心如意的道具很艰难。为了适应剧团演各种戏的需要，万介康建立了道具库，他煞费苦心地搜集各种可能用得上的道具，做到有备无患。他将搜来的道具进行分类，陈列在道具库内，总量相当可观，仅烛台就不下百种，道具品种之多令人眼花缭乱，既像杂货店又像古董店。在仓库内还安放了一台钳工车床，当实在找不到合适的道具时，他使出看家本领自己制作。万介康对道具的时代感，适合何种身份使用很有研究。他能把道具用活了，例如《雷雨》演出时，周朴园喝茶揭开盖碗，碗里热气腾腾，令人叫绝，碗茶给人以逼真感，给整个演出带来艺术细节的真实。
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（三）
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《雷雨》是我来话剧团排的第一个戏，准备时间很短，要我十五天将戏搬上台，困难就可想而知了。幸好我的同学关尔佳以前排过此剧，原班人马大都还在。空缺的繁漪由陶白莉扮演，鲁妈由金砚扮演，周冲由李又子扮演。《雷雨》如期完成任务并受到好评，从而奠定了我的导演职位。我能在短时间内将这台重量级的戏有质量的搬上台，应该说原剧组的演员有良好的基础，帮了我的大忙，徐盈秋的周朴园、周鸣的四凤、曲瑗的鲁贵、黄家斌的周萍、涂岚的鲁大海都较准确地把握了角色。这样我在排戏时把精力侧重放在新加入的演员身上。他们从零开始，倍加努力，终于出色的完成任务。李又子的周冲演得天真、纯洁，纯得有些愚，对四凤的过于痴心使他沦为悲剧的下场，令人同情惋惜。金砚的鲁妈演得很激情，特别是她跟周朴园相认的那场戏，她将多年的积怨像洪水决堤般的倾诉出来。她把鲁妈的刚强，对大海与四凤的爱，知道四凤与周萍的乱伦关系又不能道破，将痛苦深深地埋在心里，她都表现得十分感人。
陶白莉演繁漪难度很大，当时她二十出头，她的阅历较繁漪要单纯得太多了，要她在短期内掌握繁漪这样极为复杂的内心世界是难以想像的。但经过她刻苦的努力，克服了困难。她把繁漪在周家受尽精神折磨，想借周萍之力冲出牢笼，可最后落得被胆小鬼抛弃的悲惨结局，演得十分生动逼真，将繁漪的两面性演得恰到好处。陶白莉创造的繁漪是成功的。
《雷雨》的演出，剧场气氛浓烈，随着剧情的发展变化，随着剧中人物关系的层层剥露，观众深受震动，由衷地发出"啧啧"的惊叹声，不少观众在拭泪。
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（四）
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1959年10月是国庆十周年，北京好戏连台，团长于江带领几名业务骨干前往观摩学习。观看了北京人艺的《蔡文姬》、《悭吝人》以及中国青艺的《降龙伏虎》等。回来后不久，团里决定排《降》剧，由我导演。
《降》剧在北京的演出相当红火，认为《降》剧在话剧向戏曲学习，话剧的民族化方面做了有益的尝试。话剧团那时决定排《降》剧，想认真向人家学学。可我看演出后心里一直在想，《降》剧反映的是现代生活，而现代人在舞台上的一举一动是戏曲的一招一式、语言也是京剧化的念白，总感到有点别扭。我觉得话剧不能失去话剧的特点，就是要接近生活。话剧的民族化不该是戏曲形式的话剧，应该是真实地反映中华民族丰富生活的民族化，难道北京人艺演出的《龙须沟》《骆驼祥子》就不是民族化了吗？基于这种认识我在导演《降》剧时，没有照搬戏曲表演的一招一式，我强调"先学再化"，将感到生硬的地方磨掉，保留有表现力的部分，将戏曲化"化"成话剧化。当然一切有利于表现山区农民战天斗地的雄伟气魄的手段我们都可以采用，如群众挑战的场面动用锣鼓助威，使气氛热烈起来……
在剧组内对如何向戏曲学习的问题上产生了分歧，有人主张戏曲的一招一式只能学不能"化"。排演场上常常争论不止，于江也来做我的工作，我还是按照我的认识去做。我曾对于江说："外出学习只能参考，同是一出戏，十个导演就会导出十台各具特色的演出，因为导演各有各的认识和创造，照搬的结果只会千篇一律"。我导的《降》剧在矛盾中诞生了。未过多久，于江又从北京回来，他又去看了《降》剧的演出。他见到我挺高兴地说：我们演的《降龙伏虎》也不错。我认为在艺术创造中有争论是好事。回头看，那时提倡的"话剧向戏曲学习"的主张，早已成为过眼烟云了。
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（五）
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1962年，团里决定排《吝啬鬼》，由我导演，还给我去上海观摩"青话"演出的机会。到上海"青话"不演了，但没看到演出也没白跑。临去上海前，《吝》剧设计陈子南对我说：到上海去找孙浩然教授，请他为我们的舞美设计出出主意。我找到孙教授后，得到他的大力支持，他在纸上构了一个图，大厅正面通向二楼有两个楼梯。陈子南根据这一草图，设计出我们独具一格的一堂景。这堂景为我的二度创作提供了丰富的想象力。两个楼梯十分立体，广阔的活动空间，给予舞台调度极大的方便，可以充分展示角色冲突所产生的强烈喜剧效果。例如哈巴公为财为色与儿子发生冲突，他大发雷霆要打儿子。他儿子就从这个楼梯跑到那楼梯，哈巴公这把老骨头拼命追赶就是追不上，后来父子俩各坐在一个楼梯上喘大气，哈巴公看着儿子可望不可及的样子，逗得观众笑声如潮。我们演出的《吝》剧别具一格，摆脱了《吝》剧高贵、华丽的宫廷剧风貌，排出接近普通百姓，供平民欣赏的莫里哀喜剧。
广州会议后，文艺界几位泰斗来福州视察，有阳翰笙、曹禺、老舍、李健吾等，他们在西湖影剧院观看了我们的《吝》剧演出。次日，中国研究翻译莫里哀的专家李健吾教授专程来话剧团与我们《吝》剧组座谈，他充分地肯定了我们对《吝》剧的处理及演出，使我们很受鼓舞。
1962年《吝》剧在泉州演出，因战备紧张撤回福州。当时剧团奉命先避开战火去内地演出。于江主持团务会议，决定将《雷雨》、《吝啬鬼》、《孔雀胆》列为去内地演出的剧目。这个计划因战备局势缓解而告吹。当时所以决定选这三个剧目，就因为演的有质量，能反映出话剧团的水平。
讲我们的《吝》剧演出，必须讲讲蒋正勤演的哈巴公。蒋正勤创造角色认真是出了名的。这次创造哈巴公更为突出，在排演中他每天都穿着哈巴公的代用服装。他为哈巴公选择了一个看家狗的外部特征，"眼观六路，耳听八方"，十分敏捷，他将双手搭拉下来，为着保护满身的钥匙串。他排戏时如此，回到家也如此。为了生活于角色，找到角色的自我感觉，每天早去排演场的是他，下班后仍在排演场复习的还是他。哈巴公的戏很集中，每天他都是汗流浃背。勤劳不负有心人，他成功地塑造了哈巴公的形象，神经过敏、警惕性很高，把家看得很牢，视钱如命，极端小气，放高利贷聚财，贪得无厌。他还要媒婆替他找小娘子，没想到竟与儿子爱上了同一个女子。蒋正勤将哈巴公这些可憎又可笑的品行演得淋漓尽致、活灵活现，令人难忘。
《吝》剧中俞经嫦演的媒婆也值得一提。她历来都是演正派人物，如《烈火红心》主人公许某的妹妹等，演媒婆难度较大。她为哈巴公做媒的那场戏，是媒婆要通过做媒从小气鬼的口袋里讨出钱来，而哈巴公则想不花分文就能讨到意中人。这场勾心斗角的戏看谁更利害。俞经嫦将媒婆的见风驶舵、投其所好、花言巧语演得活灵活现。尽管哈巴公想保住口袋里的钱，可还是被媒婆说得晕头转向，掉入掐井，被媒婆征服。俞经嫦成功地塑造了媒婆的形象。后来，她在《不准出生的人》中演奴隶主，《初春》中演佩文以及歌剧《红珊瑚》中演珊妹等各种不同类型的角色。
杨洪辉在《吝》剧中扮演的厨师，也有出色的表现。他戏不多，却塑造了一个外表傻，骨子里精，行动慢半拍，脑子运转快的喜剧形象。他以旁白插话的方式直接向观众揭哈巴公的短，迎来很好的喜剧效果。没想到还出现喜剧外的喜剧，文革在大字报上看到有"洋葱和土豆"之分，明眼人一看便知是说什么，其实历来都是洋葱土豆一盘菜，鸣放之言，不足为怪了。
《吝》剧在文艺剧场演出时，文化部徐平羽副部长在省文化局艺术处刘立业的陪同下观看了演出，徐平羽对我们的演出很满意，他得知《吝》剧演员导演大都是上海来的之后，以原上海市文化局长的身份鼓励我们为上海人争光，在福建好好干，为话剧艺术作出新贡献。
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